Ils m’ont donné
la couleur
Jeanne Quéheillard,
théoricienne du design

Rien n’échappe à la couleur. Elle nous saisit avant d’être saisie. Une autre affaire est de la voir. Parce qu’elle appartient à l’ordre sensible du monde, les artistes, qu’ils soient designers, architectes, plasticiens, écrivains, cinéastes ou musiciens, sont d’entrée concernés. Ils s’en emparent comme d’un phénomène dont ils explorent le principe, sa nature et ses effets. Ils font connaître sa matérialité physique et symbolique. Le récit de quelques œuvres, choisies subjectivement, offre une plongée dans la couleur et dans l’expérience qu’en donnent leurs créateurs. Page blanche pour un plein de couleurs.

Attacher la couleur

Les maisons, les meubles, les céramiques, les verreries, les objets et les textes du designer italien Ettore Sottsass ne laissent pas indemne. Les empilements, les déséquilibres des masses, la vivacité des couleurs, la réverbération de l’or, l’absorption du noir, la poétique de ses écrits racontent le monde, ses techniques, ses cultures et surtout ses habitants. Constructions hétérogènes, métaphoriques et cosmiques, elles révèlent un appétit insatiable et une vitalité inaltérable.
Chez Ettore Sottsass, la couleur est un principe d’existence. C’est un langage qui précède toute parole. Dans son article Les couleurs1, écrit pour Abet Laminati, fabricant de revêtements stratifiés pour lesquels il a créé de nombreux motifs, il dit son respect et son amour de la couleur. Il décrit « un matériau puissant, magique, insaisissable, flexible, permanent » qu’il invite à ne pas gaspiller. Il conserve une relation primitive à la couleur quand, enfant, « les couleurs étaient les choses mêmes. Il ne s’agissait pas de “couleurs“, mais simplement de guêpes, de framboises, de champignons, de fleurs. (…) Chaque chose était ce qu’elle était avec sa couleur attachée. » Cette couleur attachée sollicite les affects. Figure de la diversité, elle résiste aux formes univoques. Même si la zone scientifique de la couleur est utile, Ettore Sottsass se refuse à la couleur séparée et classée que produit le monde normé de l’industrie avec laquelle il a aimé travailler. « Les couleurs s’échappent, ne s’arrêtent jamais. Il est impossible de dire la couleur numéro 225, car on ne sait jamais si le numéro 225 est à côté ou loin de la fenêtre, ni si la lumière qui filtre de la fenêtre est celle du brouillard de l’hiver ou celle, blanche, de l’été, ou si c’est la lumière des arbres du Cambodge ou du désert du Thar… » À la Manufacture nationale de Sèvres, il y a un rouge Sottsass.

Échanger la couleur

La caméra de l’artiste Anri Sala entraîne le spectateur dans les rues de Tirana. Les façades fortement colorées sont étranges dans cette ville délabrée. Immeubles effondrés, rues labourées, habitants affairés, arbres dénudés, la cité est fantomatique, tout autant qu’agitée. « La ville était morte… Un endroit qui ingurgitait tout sans en être affecté », raconte le nouveau maire, l’artiste Edi Rama qui accompagne Anri Sala dans cette visite. Son récit est celui d’une folle expérience sociale par la couleur. En 1997, la révolte de l’Albanie est suivie d’une période d’anarchie et de pillage. Elle laisse Tirana, sa capitale, en ruine. Edi Rama décide de repeindre les façades.
« Damni i colori, donne moi les couleurs », entonnait, sur fond de trouble politique, le peintre Cavaradossi, le ténor dans Tosca de Puccini. En reprenant cette tirade comme titre, le film Damni i colori2 révèle un acte esthétique et politique où peindre les façades n’est pas que décor. « Il s’agit de trouver comment cette ville peut devenir vivable et comment transformer une ville où le destin t’a condamné à vivre en une ville où tu choisis de vivre. » Symboliquement et physiquement, c’est la marque d’un changement. Edi Rama
a lui-même déterminé un schéma pour l’organisation des couleurs. Il lui donne un rôle organique pour faire vivre ensemble des constructions rajoutées brutalement et individuellement et ce, en dépit de la violation de l’espace et du voisinage. Au début, la population est choquée et les politiques opposés à cette action artistique, vue comme une fantaisie déplacée. Pourtant, 90 % des réponses à un sondage veulent que ça continue. Tout Tirana, dans les cafés, les journaux, la télé, la radio, la rue, s’est mis à débattre des couleurs, les échanger avec le voisin, traiter de leur convenance et de leur contraste. La couleur est devenue le catalyseur d’une communauté et d’une démocratie. Les rapports de l’individu à une autorité et les conflits entre une vie individuelle et une vie sociale se sont rejoués dans cette action, faisant de la couleur un espace public.

Traverser la couleur

Le temps d’une soirée, Cécile Bart exposait Peinture d’un jour3. Au fur et à mesure que tombait la nuit, j’ai assisté à « une montée d’image en mouvement ». Des motifs d’ombre et de lumière étaient projetés sur et autour d’un écran textile en Tergal « plein jour ». La baisse lente et continue de la lumière révélait progressivement une image vibrante tandis que les spectateurs devenaient des ombres. Ce dispositif simple et précis m’offrait l’expérience d’une impossibilité à saisir et à retenir. Tant et si bien que j’en ai gardé le souvenir d’une disparition plutôt que d’une apparition. Ce souvenir erroné me reliait aux peintures/écrans, outil d’investigation singulier que Cécile Bart développe depuis 1986. Un voilage pour rideaux, le Tergal « plein jour » blanc, est utilisé comme écran traversant, non réfléchissant. Sur cette trame fine, elle applique avec une large brosse une peinture assez liquide qui s’incruste de part en part et qu’elle essuie ensuite au chiffon. Tendue sur châssis, la peinture/écran est un tableau qui se traverse. Cécile Bart conçoit des installations4 avec les peintures/écrans dans des lieux dont elle conserve la lumière naturelle. Suspendus au plafond, accrochés au mur, posés au sol, des plans colorés se superposent. Ils projettent la couleur tout autant qu’ils enregistrent les changements de lumière. « La couleur est avant tout un élément relationnel et structurant qui me permet d’organiser l’ensemble du corps des peintures/écrans (comme on parle de corps de ballet)5 », indique Cécile Bart. Le ballet est aussi du côté des spectateurs. Ils se livrent à l’expérience de la couleur en déambulant entre, devant, de dos, dessous ou au-dessus des peintures-écrans. Ils activent les transparences et les opacités, les moirures et les vibrations. Absorbés par la texture cinétique de la couleur, ils saisissent l’influence de sa contiguïté, les contrastes, les estompages ou les intensifications.

Entendre la couleur

Après une intro de 4’47’’ dont le thème principal consiste en dix notes correspondant aux dix lettres de M-I-L-E-S-D-A-V-I-S, Aura6 nous plonge dans 6’05’’ de White, 6’49’’ de Yellow, 8’39’’ d’Orange, 6’06’’ de Red, 8’12’’ de Green, 6’36’’ de Blue, 4’17’’ d’Electric red, 6’05’’ d’Indigo, 9’05’’ de Violet. Cette composition orchestrale du trompettiste danois Palle Mikkelborg tente une correspondance entre les perceptions visuelles et sonores. Ce qu’on entendrait serait les couleurs dont est fait le rayonnement auratique de Miles Davis, sa force vitale. Ce mélange d’orchestre classique, de musique électronique et de synthétiseurs est envoûtant. Cette symphonie engage l’auditeur dans un imaginaire visuel où les sons ont une couleur, les couleurs un son. Le blanc est stellaire, le stellaire est blanc. Le rouge est intériorité, l’intériorité est rouge, l’orange est joyeux, le joyeux est orange et ainsi de suite. L’utilisation commune de termes, comme fréquences, rythmes, gammes chromatiques, tons et
demi-tons, vibrations, dit déjà cette invitation au glissement poétique d’un univers sensoriel à l’autre. Grâce au jeu des correspondances, comme par magie, Aura immerge l’auditeur dans la couleur.

En fait, il retourne à sa réalité intime, faite de connotations secrètes indiscutables et difficilement transmissibles, auxquelles le poète Arthur Rimbaud nous a initiés. A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu : voyelles.

 

 

Sortir la couleur

Sur un sol sec et par beau temps, sur des trottoirs à Paris, l’artiste Simon Quéheillard a fait des flaques7. S’y reflétaient des éléments de l’environnement, une façade, un pot de fleur, un nuage, un ciel, un arbre, des oiseaux, des étendues de couleur… Grâce à un dispositif technique empirique, nécessitant de l’eau, des conditions climatiques et un appareil photographique (ou une caméra), les flaques d’eau devenaient un instrument de perception. Certaines d’entre elles, dont Asphalte, lumière, eau, expriment une évidence : nous voyons en couleur. Un artifice ingénieux donne son indépendance à la couleur. Il l’isole et la dissocie des corps auxquels elle est attachée. Dans un geste rapide à la mesure d’une brassée, l’eau est versée au sol à l’aide d’une bouteille munie d’un embout doseur. Elle est répandue en liserés, ce qui augmente les bords de la flaque et leur longueur. Les propriétés électrostatiques de l’eau sont amplifiées, et la réflexion modifiée. Cette traîne casse l’image de l’objet reflété, la façade d’un immeuble par exemple, et n’en garde que des fragments. Quand l’eau s’immobilise, l’image se gèle. Apparaît la couleur comme seule propriété. Il en ressort des photographies « naturalistes » qui documentent un effet de la lumière, que l’œil nu seul ne peut voir. « L’émerveillement, dit l’artiste, ce n’est pas l’objet, mais le phénomène d’apparition. La couleur sort, comme sort une forme en sculpture. » L’émerveillement est aussi devant le processus photographique, la lumière, la propriété électrostatique de l’eau, la couleur. Une opération alchimique s’est produite. Elle a extrait la couleur et créé l’illusion de sa dissociation. La matière eau est devenue mercure, or ou plomb.

Tisser la couleur

L’artiste Pierre Leguillon collectionne des kasuri, des tissus japonais8. Il les utilise pour des installations dans une œuvre prolixe sous le titre générique du Musée des Erreurs. Il y collecte et raconte les images et leurs supports, qu’elles soient imprimées dans un magazine ou sur une carte postale, un objet publicitaire, un tissu, une pochette de disque, ou autre média de masse. Il interroge ainsi la manière dont l’art est admis dans notre société. Avec Mérida9, il peint en tissant. En 2017, lors d’un voyage à Mérida au Mexique, il remarque le camouflage « pictural » d’un mur en mauvais état, que de larges coups de pinceau en rouge, bleu, jaune et noir tentent de masquer. Reprenant ce motif lors d’un voyage au Japon en 2018, à Yame sur l’île de Kyushu, avec le maître de kasuri Kyözö Shimogawa, il réalise Mérida, une peinture en kasuri de Kurume. Les motifs colorés abstraits sont inspirés des coups de pinceau mexicains, un réel défi pour l’artisan maître de kasuri. Le processus de fabrication est semi-mécanique. Issu des techniques artisanales, il est combiné au système Jacquard sur des machines développées par Toyota au début du XXe siècle. Il a fallu trois mois pour intégrer quatre couleurs et donner la sensation d’un pinceau. Le fil de chaîne est teinté avant le tissage, par un système de ligatures. Dans ce cas précis, la couleur jaune a été ajoutée à la main. Le fil de trame noir intensifie la couleur. La beauté de la peinture Mérida tient aux imperfections « naturelles » du kasuri. La saturation de la couleur est inégale et les bords des motifs y sont moins nets. L’artiste a trouvé dans ces erreurs la possibilité d’une peinture aux variations infinies. Fabriquée en rouleaux de 38 cm de large (la largeur traditionnelle pour la confection des kimonos), la peinture Mérida, d’environ 100 m de long, est vendue au mètre. Pierre Leguillon tisse des relations. Des couleurs nées d’un quotidien précaire ont été confiées à la technique d’un artisan japonais pour produire une œuvre d’art de série et ce, en connexion avec des artistes10 qui, dans l’histoire de l’art moderne occidental, ont déjoué les catégories de l’original et du multiple, de l’art, de l’artisanat et de l’industrie. Tisser la couleur en est la traduction.

1. Les couleurs, in Notes sur la couleur, Ettore Sottsass et Barbara Radice, Abet Edizioni, 1993.
2. Damni i colori (Donne-moi les couleurs), Anri Sala, Voix Edi Rama. Vidéo 15’25“, 2003.
3. Invitée le 25 juin 2009 lors d’une séance de La Promesse de l’écran de Pierre Leguillon au CAPC à Bordeaux.
4. Parmi ses nombreuses installations : Habiter, 1994. Tanzen, 1998. Suspens de Rennes, 2018.
5. Cécile Bart, entretien avec Christian Besson, novembre 2011.
6. Aura a été enregistré en 1985 à Copenhague par Miles Davis et un big band. Publié par Columbia en 1989.
7. Ce que j’ai sous les yeux I et II, vidéos, 2004. Série de neuf photographies, dont Asphalte, lumière, eau, 2007.
8. Le kasuri japonais est un tissage fabriqué à partir de la technique de l’ikat. Les fils de trame et/ou de chaîne sont teintés avant tissage selon le principe de teinture à réserve par ligature. Les nouages se répartissent selon un plan de base qui anticipe les motifs. Cette technique a été très prisée au XVIIIe pour des soieries lyonnaises, sous le terme de « chinés à la branche ».
9. Pierre Leguillon, Mérida, 2018, 100 x 37,5 cm, pièce unique, partie d’une série. Produite en collaboration avec le maître de kasuri Kyösö Shimogawa à Yame, Japon.
10. Cette peinture se situe dans la filiation d’Anni Albers, Giuseppe Pinot-Gallizio ou encore Blinky Palermo.
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